Le réseau Modiano
Un site pour lire entre les lignes de Patrick Modiano
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Rimes Le fardeau du
nomade – 5 « Une poésie à base à base de
récurrences » par Paul
Gellings Paul Gellings a publié en 2000 une monographie
intitulée Le Fardeau du nomade. Poésie et mythe dans l'oeuvre de Patrick
Modiano (éditions Minard Lettres Modernes, Situation 55). Le texte
ci-dessous, publié avec son aimable autorisation, correspond à une partie du
premier chapitre de ce livre. Malgré ce temps discontinu, anachronique,
la plupart des récits de Modiano n'excluent pas de prime abord une lecture
conventionnelle. La Ronde de nuit et Les Boulevards de ceinture sont aussi
des romans d'espionnage ; Villa triste
une histoire d'amour ; Rue
des boutiques obscures et Quartier
perdu des romans policiers ; Dimanches
d’août un roman d'aventures ; Voyage
de noces et Chien de
printemps des biographies. Chaque texte comporte en tout cas des parcelles
de linéarité susceptibles d'orienter une lecture en premier lieu
horizontale.
Mais même sans l'image du cercle, la
circularité reste le principe organisateur par excellence. Ainsi, le début de
Livret de famille traite la
naissance de la fille du chroniqueur « familial » ; à la fin
elle vient d'avoir un an ; dans les deux cas sont soulevés des problèmes
de famille et de mémoire analogues. Rue
des boutiques obscures présente un modèle circulaire aussi très
net : le héros avoue d'emblée n'être « rien » (RB,
7) et son récit se termine par une observation sur la rapidité avec laquelle
toute vie humaine se dissipe « dans le soir » (214). Dans De si braves garçons la ressemblance
entre le début et la fin est plus que frappante ; le récit ouvre sur le
retour rêvé au collège de Valvert et la fin
du livre est constitué par le même rêve, voire le même itinéraire. Voyage de noces à ce niveau est encore un
cas bien particulier; le narrateur évoque dès l'ouverture le suicide d'Ingrid
et termine son récit par des notes de désespoir et de solitude qui reprennent
et expliquent le début. Enfin Dora Bruder commence
par le mystère posé jadis par Dora (sa fugue pendant l'hiver 1942-1943) et se
clôt sur l'ignorance parfaite que nous aurons toujours de ses faits et
gestes. On aperçoit ainsi que circularité ne veut pas toujours dire que début
et fin coïncident sur le plan (in)temporel. Il s'agit d'une symétrie plus
large (63) selon laquelle le récit modianien se referme toujours sur
lui-même. Sur le plan variationnel, on observe
aussi des points communs avec Si certains romans
sont de vrais concentrés d'intertextualité, d'autres le sont beaucoup moins.
Surtout La Place de l'Etoile montre
un énorme potentiel de littérature. Le lecteur y est littéralement bombardé
de références à toutes sortes d'auteurs : classiques, modernes,
cosmopolites, juifs et parfois même antisémites. Il arrive aussi qu'à titre
d'évocation personnelle Modiano « utilise » (d'une manière bien
ironique) des prédécesseurs importants : « Scott
Fitzgerald a parlé mieux que je ne saurais le faire de ces
"parties" où le crépuscule est trop tendre, trop vifs les éclats de
rire et le scintillement des lumières pour présager rien de bon. Je vous
recommande donc de lire cet écrivain et vous aurez une idée exacte des fêtes
de mon adolescence. A la rigueur, lisez Fermina Marquez de Larbaud. »
(PE, 16) Il se produit une intertextualité analogue
(mais beaucoup plus discrète et dénuée de toute ironie) dans Dora Bruder. On y trouvera aussi - et ce pour
la première fois - des références explicites à des ouvrages personnels comme La
Place de l'Etoile et Voyage de noces.
Il est d'ailleurs
fort exceptionnel que ses variations textuelles comportent la synthèse
dialectique (abstrait/ concret) qu'on observe chez Aragon, Breton et - ne
l'oublions pas - Paul Valéry, qui philosophent beaucoup dans des discours
tant soit peu scientifiques. Modiano de son côté est généralement concret.
Tout en rêvant beaucoup, il ne philosophe guère; il décrit ou fabule. S'il
lui arrive de réfléchir, il s'agit le plus souvent d'une réflexion ou d'une
comparaison assez lyriques, ou d'une platitude énoncée dans un but satirique:
«On fait toujours confiance à la jeunesse» (DA, 130). Voici l'un des rares
passages réflexifs, où l'auteur expose une sorte de théorie du fonctionnement
mémoriel: « Il faut
croire que parfois notre mémoire connaît un processus analogue à celui des
photos Polaroïd. Pendant près de trente ans, je n'ai guère pensé à Jansen.
Nos rencontres avaient eu lieu dans un laps de temps très court. Il a quitté
la France au mois de juin 1964, et j'écris ces lignes en avril 1992. Je n'ai
jamais eu de nouvelles de lui et j'ignore s'il est mort ou vivant. Son
souvenir était resté en hibernation et voilà qu'il resurgit au début de ce
printemps de 1992. » (Chien de
printemps). (64) Pour « théorique » que soit
d'ailleurs cette observation, on sera plus frappé ici par le lyrisme de
l'analogie que par le discours scientifique (« processus » -
« analogue » - « hibernation »). Aucun
contexte en tout cas n'affermit l'idée d'un Modiano abstrait ou théoricien.
C'est d'abord et surtout par sa poésie (au sens propre) que son récit est
poétique.
Un important point sur lequel la structure
modianienne diverge à peine de la structure du récit poétique est la
«cohésion nucléaire». Chaque récit de Modiano a en effet un noyau dur qui
fait sa consistance et qu'une armature de signes très conséquents recouvre.
Rappelons l'armature « dominicale » de Fleurs de ruine, qui revêt un noyau de
solitude et d'angoisse, un noeud inextricable de traumatismes personnels et
historiques. Il en va de même pour Dora
Bruder, où l'énigme posée par la jeune fille disparue constitue la
force d'attraction principale du livre. Souvent, quand un nouvel épisode est
introduit, il commence, en effet, soit par une question, soit par une
remarque relative au mystère «Dora»: « Je me demande »
(DB, 39), « Longtemps, je n'ai rien su » (62),
« Je me demande » (75), « J'ignore si »
(85), « Je me demande » (111), « Peut-être Dora
a-t-elle été emmenée » (112), « J'ignorerai toujours »
(147). En fait, nous avons là un procédé assez typique, qui détermine
l'armature de l'oeuvre entière (invariablement placée sous le signe des
origines introuvables et de l'identité défectueuse). Sur le même plan, il convient de remarquer
aussi le rôle du titre (65). Par exemple, La
Ronde de nuit décrit une incessante et cauchemardesque patrouille
nocturne, Une Jeunesse traite point par
point la jeunesse manquée de tous les personnages (protagonistes et comparses) du livre,
Memory lane est un travail sur le
souvenir et Voyage de noces une longue
et émouvante tentative de trouver l'autre. Reste la structure
dite « rythmique ». En effet, le mécanisme structurant sans doute
le plus intensivement l'oeuvre de Modiano réside dans ce que Jean-Yves Tadié
nomme le « retour de séquences verbales identiques », comme
les multiples « je me demande » et « j'ignore »
dans Dora Bruder. S'il existe des séquences peut-être moins « identiques »,
on y rencontre bien le même genre de répétitions. Les variantes n'empêchent
en effet rien : certains passages riment indéniablement entre eux et
reprennent ainsi une idée majeure du texte.
« Les jours
d'été reviendront encore mais la chaleur ne sera plus jamais aussi lourde ni
les rues aussi vides qu'à Milan, ce mardi-là ». (VN, 9) « Il fait beau,
aujourd'hui, porte Dorée. Mais la chaleur n'est pas aussi lourde ni les rues
aussi vides qu'à Milan, au cours de cette journée d'il y a dix-huit
ans ». (VN, 18) L'été revient donc avec tout « le
malaise » (VN, 25) chronique qu'il comporte. En effet, par un
curieux phénomène de négation, le narrateur revit le vide et l'atmosphère
embrasée du surlendemain de la mort d'Ingrid Teyrsen, sa protectrice de
passage. En plus, l'été est la saison originelle où il l'a rencontrée pour la
première fois. Trois ans après, c'est encore en été qu'il la revoit. Ce sera
aussi, comme on le sait, la saison du suicide d'Ingrid à Milan. Puis, du
début à la fin du livre, l'été constitue le présent du récit. Ainsi, la
« rime » entre les deux passages cités souligne les sentiments de
désolation profonde qui accompagnent le narrateur dans ses tentatives de
retrouver Ingrid (et de se retrouver lui-même à travers elle). De même, ces deux clôtures de chapitre
dans Fleurs de ruine touchent à un point
névralgique du livre (et en fait de l'oeuvre entière) : « Tout à
l'heure, nous avions pris l'ascenseur, mais il n'était pas rouge, comme celui
dont avait parlé Gisèle T. » (FR, 24) « Mais où
pouvait bien être - se demandait-on dans l'article - la maison à l'ascenseur
rouge dont avait parlé Gisèle T.? » (FR, 27) De toute évidence, ces deux exemples sont
des renvois « rimés » à des éléments qui font la force d'attraction
centrale du livre. « L'ascenseur rouge dont avait parlé Gisèle T. »
est placé par Modiano au centre d’un fait divers lugubre (le suicide du
couple T.). La répétition presque littérale de ce détail renforce le mystère
de ce double suicide des années trente et, par extension, le passé prénatal
ou paternel très obscur qui obsède (entre autres) le héros de Fleurs de
ruine. Chose remarquable, certains passages - ou
phrases - riment entre eux non seulement à l'intérieur d'un seul livre, mais
encore les retrouve-t-on ailleurs. Ainsi, des phrases entières peuvent, d'un
livre à l'autre, se répéter textuellement, faisant en quelque sorte rimer ces
ouvrages entre eux. « J'aurais fait n'importe quoi pour elle »
(LF, 145). Non seulement cette déclaration, mais exactement la même
phrase figurera encore dans un des romans ultérieurs (PL, 58). Là aussi,
un jeune homme est prêt à faire n'importe quoi pour la femme qu'il aime et
qui (comme l'autre; c'est l'usage chez Modiano) finira par disparaître. Le lecteur remarquera aussi de nombreuses
situations qui se répètent tout au long de l'œuvre (66). L'une des plus
frappantes - toujours liée à un moment de fuite, souvent à bord d'un
véhicule: voiture, taxi, voire « un traîneau attelé à un cheval noir »
(VN, 144) - est celle de la jeune femme qui appuie sa tête contre l'épaule
de son compagnon. La première occurrence survient dans La Ronde de nuit et
en dévoile déjà le sens profond: « Nous
remontions l’avenue Kléber. Coco Lacour bâillait. Esmeralda s'était endormie
et sa petite tête avait basculé sur mon épaule. Il est temps qu'ils aillent
se coucher. » (RN, 40-1) La signification de ce tableau si
récurrent est claire: son retour attire l'attention sur une scène de conte de
fée - présentée par l'auteur sur le mode du cinéma classique des années
1930-1940-1950. Nous y voyons une princesse ou jeune fille dans les bras et à
la merci du prince charmant ou protecteur. Les contrastes bien
observables aussi d'une occurrence à l'autre pourraient s'expliquer par des
différences d'intensité. Par exemple, à bord du traîneau, « Ingrid
s'est blottie au creux de l'épaule de Rigaud » (VN, 144). On
sait déjà qu'Ingrid est quelqu'un de très vulnérable (jeune réfugiée juive,
seule à Paris, vers 1943) ; la variante « blottie au creux de »
exprime un évident besoin de protection. Tous ces moments sont doublement
significatifs : ils joignent le motif de l'errance à la quête de
l'autre, cet être à la fois proche et absent, car souvent soucieux ou
endormi, bref, impénétrable. Ainsi s’orchestre
toute la poétique de Modiano, rythmée comme elle est par une structure non
linéaire à base de récurrences. Chacune y a sa fonction et accentue plus ou
moins directement les grandes préoccupations de l'oeuvre. A lire aussi : 2
– Les personnages de Modiano 6 – Du chant profond au mythe personnel |
62 B. Doucey, La
Ronde de nuit, Paris, Hatier (Profil d'une oeuvre 144), 1992 , p. 41. 63 Cf. Elena
Brândusa Steiciuc, Patrick Modiano: une lecture multiple, Iasi
(Roumanie), éd. Junimea, pp. 206-207: « La circularité, qui, à notre sens,
se constitue en élément fondamental de l'écriture modianienne, se manifeste
non seulement au niveau de l'histoire racontée, mais aussi au niveau des
dispositifs textuels mis en place (parmi lesquels : la mise en abyme) [...].» 64 Et prière
d'insérer de la première édition en 1993. 65 Cf. encore L.
Hoek, op. cit., p. 143, pour ce qui s'appelle la «sigmatique du
titre» ou les «relations qui existent entre les signes du titre et les
objets auxquels ils renvoient. » Cette
« sigmatique » est on ne peut plus structurante dans le cas de
Modiano. 66 Cf. A. Morris, op. cit., p. 177: «[...] as
ever, the system of parallels being employed is not limited to the confines
of the immediate text, but extends, instead, way out beyond them, and into
the recesses of the oeuvre as a whole.» |
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